“(…) las herramientas del arte han sido confinadas al “estudio” o “taller” por demasiado tiempo. La ciudad provoca la ilusión que la tierra no existe (…)”
Robert Smithson
El pasado mes de septiembre se realizó el primer módulo de Desiertos Intervenidos II organizado por el Colectivo SE VENDE. Siete participantes y una artista monitora conformaron el taller.
Tres días en la ciudad de Antofagasta y cinco en Taltal lo estructuraron. En la primera etapa, los ocho integrantes del grupo presentaron sus trabajos en torno a las Artes Visuales, para así empezar a proyectar las intervenciones que se realizarían en Taltal y sus alrededores. Sin embargo, las ideas preconcebidas por los participantes mutaron rápidamente al estar en cada uno de los lugares visitados, como la Quebrada San Ramón, Cifuncho y alrededores.
Las piedras, la tierra y el mar son indiferentes a nosotros. Los esfuerzos antropocéntricos por manipular las fuerzas naturales se vuelven absurdos ante ellas. Es ese afán sin mayor sentido, el que quiso evidenciar Daniela Compagnon con su intervención. Intentó medir la longitud de la playa de Cifuncho con una larga huincha amarilla, disponiéndola justo en la orilla donde se repliegan las olas reventadas. La misión se vio frustrada una y otra vez porque el mar desordenaba la línea recta, transformándola en un alga amarilla y ondulante.
Francisco Gabler también quiso ordenar lo incontrolable. El artista limpió y clasificó todo lo que encontró en una especie de piscina de un exmatadero. En su intervención F.O.S.A. Fervor Objetual, de Sitio y Aparición solo dejó las piedras y algunos objetos de plástico, que estaban en el lugar. Posteriormente los pintó con spray y tiza, y los ordenó en líneas rectas, que a veces se cruzaban. La “piscina” estaba arriba de un monte, por lo que se visualizaba la carretera y algunas construcciones cercanas, y al mismo tiempo los cerros de la Cordillera de la Costa y el mar. En ese contexto natural, el orden objetual de Gabler se ubica en un tiempo indeterminado:entre las extemporáneas edades de las piedras, el plástico imperecedero, el desuso del espacio y el tiempo incierto en que puede durar la instalación como tal.
Los otros artistas del taller se relacionaron de una u otra forma con la performance. Macarena Laborie lo hizo con gran claridad al usar su cuerpo como soporte, y a la vez, como medio para intervenir el entorno. Usó la cicatriz que le quedó después de una intervención al corazón a tajo abierto a la que fue sometida hace un tiempo. Esa incisión en su pecho la lee como una “falla” de su superficie, comparable a una hendidura de la tierra. En este caso la quebrada donde se encuentra la mina San Ramón (que se dice es la más antigua de Latinoamérica). En esta mina se extraían pigmentos de óxido de hierro rojos y amarillos, color que eligió Macarena para pintar su cuerpo e instarse en diferentes grietas que había en la quebrada. Su cuerpo señalaba las hendidura geográfica y el color de los minerales que da la tierra indicaba el cuerpo intervenido.
Jordán Plaza también uso el rojo “oxido férrico” para cubrir su cuerpo. Los pigmentos fueron usados con fines ceremoniales por la cultura Huentelauquén (pueblo prehispánico de cazadores y recolectores que vivió en el norte chileno entre los años 10000 a 4000 a. C.). También se usaron con fines prácticos por los changos, ya sea para tratar los cueros de lobo marino en la fabricación de balsas, o como pintura corporal para protegerse del sol. Jordán, con su cuerpo rojo cubrió con tierra un rectángulo de no mucha profundidad ubicado en la cima de un monte en la quebrada de San Ramón. Su ropa interior, su aro y la pala con que removía la tierra, delataban su contemporaneidad, representando un rito arcaico desconocido por nosotros ya que no había cuerpo que cubrir en ese espacio vacío. Quizás, a través del gesto de echar tierra sobre tierra, él se opone a la sustracción extractivista que tanto ha dañado a la ecosistema de la zona norte de Chile (de hecho desde el lugar donde se realizó la performance vemos a lo lejos un relave amarillo). Un espectro del pasado que gracias al registro de la performance pertenecerá también al futuro, representándose como un personaje sin edad, que salvaguarda el territorio.
La intervención R-hito de Sonia Cuevas también aparece como una visión del pasado para construir dos “hitos” en el desierto junto a otro que se encontraba en el lugar. Los hitos a lo largo de la historia han servido para marcar límites geográficos o distancias, y en este caso, demarca el tipo de mineral que hay en la zona. Los dos montículos de conchas de locos fueron rodeados de tierra pigmentada roja y círculos de piedras perfectamente ordenados. Al construirlos, Cuevas no marca nada más que su propia voluntad de constituirlos en señales, son hitos “inútiles”, o en la voz de Cuevas “hitos que indican la ruta hacia la mina San Ramón”. En la angosta geografía de nuestro país, las conchas vacías que abundan a lo largo del desierto, vinculando desierto y mar, dos espacios que parecen lejanos pero que se encuentran en nuestra geografía. Tomando el juego entre la palabra hito y rito del título, la intervención podría también leerse como la necesidad existencial de reconectarse con los mitos circulares antropológicos en torno a la creación del hombre desde la tierra.
En otro lugar se encuentra la intervención de Fabiola Barrera. En Estudios sin sentido para entender la Geografía. He llegado hasta Taltal!!. En busca del pueblo mineros más antiguo de América, Barrera mira con escepticismo los ejercicios antropológicos del arte. Tomando la definición de artista que propone Hal Foster en su ensayo El artista como etnógrafo, “elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto, para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo”. En ese marco, Barrera parodia a los conductores de documentales de territorios y personas exóticas y de pasada al artista que idealiza los lugares y la costumbres del otro estudiado. Lo que podría quedar en un acción anecdótica, la intervención de Barrera en el contexto de Desiertos Intervenidos se convierte en un gesto de distancia crítica necesaria en toda obra de arte contemporáneo que trabaje por cortos períodos de tiempo en un nuevo contexto. Fue el mismo Foster que advirtió la necesidad de esa distancia crítica en los viajes etnográficos de los artistas, ya que la “sobreidentificación reductora” con el otro no es deseable y se necesita la “reflexividad” para protegerse contra peligros de ensalzar y exotizar.
Finalmente, La signatura de Taltal es el título del texto donde se ubica la intervención de Tania Gutiérrez, licenciada en Teoría y Historia del Arte de la Universidad de Chile. Para Desiertos escribió un texto en donde imagina Taltal como una gran signatura. La lectura que hace, nos sirve para cerrar este texto. En el dice del desierto cercano al mar que: “se convierte en versátil escenario del transcurso de la historia ya sea natural y cultural, la voluntad del paisaje radica en su carácter polisémico y activo, el cual permite hacer certeras conexiones entre las diferentes disciplinas que el ser humano ha desarrollado a lo largo de su existencia”. Tania lee la quebrada de San Ramón como una grieta “siempre dispuesta a evocar el choque afectivo de la voluntad del ser humano con la estructura perceptiva del desierto. Descifrar la realidad histórica y arqueológica de la ciudad de Tal Tal a través del paisaje, es acoger la potente voluntad humana, como acto soberano de no hundirse en el terreno más recóndito y oscuro de la grieta, sobreviviendo al olvido. Descifrar la tierra que nos sustenta es enjuiciar nuestra propia existencia”.
La necesidad de probar, la imposibilidad de controlar la naturaleza, el deseo de significar el cuerpo y el rito, y la distancia de las propias acciones que permiten leerlas en el contexto del arte, fueron las voluntades que se repitieron en éstas intervenciones, transformando el paisaje desértico en espejo de las propias inquietudes existenciales.
